大师之路(十)

泽口在进行环绕声拾音

泽口在进行环绕声拾音

                        图 泽口先生在草丛中录制环绕声镜头

 

笔者:上面列举了延时器的定量归纳,那么还有什么可以定量的呢?

泽口:我想再讨论一下声音尺度的考虑和归纳。

80年代,在我们的声音工作间里,有四、五位年轻的员工,他们努力地以文本形式做诀窍的摘要,他们也收集那些看来十分有用的要点,作为日常工作归纳的对象,这在工作岗位上是十分有价值的。在名古屋分部工作的佐佐木干夫就是其中的佼佼者。我强烈推荐现在的年轻员工无论如何要继续这样的努力。
回到定量的话题。先说声音尺度的考虑。
当我混录剧情片和纪录片时,我对会影响整个节目的音响设计领域产生了兴趣。在我搜索可能成为新的触发器的事物时,我偶然看到一本名为“照明大师”的书,该书搜集了摄影指导,电影行业简称为DP(笔者注:中国大陆称摄影导演)的各种成功方法。我对意大利摄影导演V. Storato的视觉表现特别感兴趣,为此我还买了一部参考影片“暗杀的森林” 。
在书中描述了如何根据光线、利用各种镜头和滤镜,作为整体视觉表现来实现制片人的意图。
我觉得我找到了一个启示,就是话筒就像镜头在视觉表现中那样,可以在音响设计中起相同的作用。就是说,你会在优秀影片中听到声音和从优秀的声音中看到画面。就像画面有各种尺度一样,声音世界也要享有声音尺度的乐趣。我认为,在称为精心协调的作品制作结构中,是编排各种各样的尺度来组成的。
笔者:说到这里,打断一下。请教怎么理解声音的尺度?

泽口:镜头是指光学的覆盖范围大小,而声音就是指声学覆盖的大小。具体来说,我是把我亲自做过录音的实例,分类成以下几种尺度的定义。
一、大特写尺度:
在画面的场合,这种尺度是聚焦于眼睛、面部的嘴唇,或者手指尖儿;作为声音,你可以录下声音的微妙细节,它们与你平常听到的声音不同。那些耳边细语、自言自语、呼吸、蚂蚁的脚步声,或者蜡烛芯的燃烧声都像在一个放大的声音世界里面出现。
能够把短暂的声音与令人印象深刻的场景恰如其分地协调起来的音响设计师,会使得电影和电视剧特别受欢迎。
二、特写尺度:
在画面中,这大约是整张脸的大小;对于声音,这就是用近场话筒设置来录音。
例如,在平常的普通对话中突然插入一段重要的对白;短暂地闪回人物的内心世界;或者在拼接镜头中出现的一些对白。
三、正常尺度
在画面中,这是典型的双人镜头尺度,中庸而稳定;作为声音,就是话筒距离声源为1到3米的常用录音位置。这个位置录音很保险,最常用且容易听到。如果你给整个节目都使用这个尺度的话,那么就像没有抑扬顿挫地背书,结果使得观众由于声音世界的单调乏味而厌倦。
四、长尺度
在画面中,这是整个起居室全貌的广角镜头,或者在广袤的平原上无法清楚地辨认一个人的形象。

笔者:好像说的是超广角镜头和超长焦镜头似的。这的确是一个很有创意的归纳法,如果录音师都能够做这样定量的归纳,相信声音效果与画面的关系会融洽得多。
泽口:当我们在阅读脚本时,就应该考虑一个元素,就是根据场景和具体情况来编排什么尺度的声音,以便使观众欣赏恰如其分的协调和随故事情节做的变化。
显眼的大特写和长镜头可能有点冒险。然而,使用上述声音尺度,进行恰如其分地协调这些关键因素,来重组整个脚本。那么,你就能够从你积累的经验中,作出你所理解的“出声”,使得可以用更加稳固的表现形式来展示整个作品内容。

 

笔者:在我们业内,有一种作风就是“出声”就行。不少作品,尤其是电视剧,不管场景如何,都是一种声音尺度来通吃。
泽口:“出声”可能会马上得到认可,但是不能提供任何未来处理的线索。如果你对作品的声音建议只是“为自己着想”,也就是“出声就得”的话,那么不会有进步。而且会引起观众的反感。

下面,我会介绍一些我在负责制作中的一些检查要点,为避免任何误解和混乱,这些只能说是源于我自己积累经验的归纳摘要,不希望照搬。

笔者注:其实声音制作是很科学的事,不是说艺术就可以违背科学。用科学的方法去整理思路,去归纳艺术创作中的规律,就可以使得声音艺术达到应有的高峰。但是,违背科学,自以为是地随意处理声音的话,最终的作品也不可能受欢迎的。

2013年4月20日发布

(待续)

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大师之路(九)

笔者:上面说到真功夫,那么您在这方面有什么可以交流一下的?
泽口:真功夫可不是一蹴而就的,在求真的路上是没有捷径的。那么长的路途,从哪里说起呢?让我先回首往事吧。

我手头至今保存着一些文献,那是原来的老前辈在我1971年参加工作之前留下的。里面有一篇是1951年完稿的“音乐演奏设施的维护大纲”(见图1),里面叙述每月、每周、每天常规进行的演播室设备检查项目,甚至规定了不同地面的清洁方法,以及如何用掸子扫除天花板上的灰尘的步骤。这本大纲提醒你,他们有一种精神,他们爱护工具,并且对广播有着严肃的责任感。
此外,就在1934年,控制室、通用大厅、礼堂和剧场的混响时间都进行过测量,吸音材料是否适用于控制室都做过实验(见图2)。到了1960年,已经生产出频谱分析仪,它可以给出各种类型广播的长期频谱测量报告。所有这些测量数据都保留至今,我认为这些就是练就真功夫的基石。没有前辈们的认真负责,没有他们传授的严格求实精神,也就没有我今天的真功夫。
谈到真功夫,当然阅读有关文献,也是提高自身水平的重要来源之一。例如,作为与内容制作有关的文献,我虽然因年代久远而没有清晰的印象。但是,我仍然能记得,在60年代晚期好像有一篇关于调研声音效果及背景音乐最合适电平,和就广播节目在录音棚监听及真实家庭环境聆听之间如何平衡的文献。由于此文覆盖声音效果的艺术、电影音乐剪接方法论,和电影混录技术等十分广泛主题,令我惊叹不已,促使我对内容制作的兴趣日益提升。还有就是一本名为“好莱坞的录音棚乐手”的写实书,把录音棚里录音师与电影声音之间不可分割的关系描述的淋漓尽致。

笔者:这方面的文献的确很少见,而且如实描写的更少。在现实中见到的大多是内容重复,抽象理论,以及一大堆无厘头公式的所谓文献。

泽口:录音师的工作是无限的,你必须靠积累各种经验来使你干什么都驾轻就熟。你如果把你经历过的个别事件归纳成通用法则,作为你的指导思想,把那些法则写到文章里,才能是一篇很重要和值得参考的文献。有人说“不可能归纳自己的经验,因为每次都是不同任务的新工作”。然而,如果你真是这样想的话,那么你每次积累的东西就无法成为你的资本。如果非要写作的话,最后也就只能写一些空泛而无实际价值的东西。
对于新人来说,如果你总是被 “我花了20年才能像现在这样,所以新人必须同样熬20年才能成才”这样的思想纠缠住,那么你就没有余地来考虑下一步,想超越既有的成绩变得十分困难。如果你有很多工作,不管是什么,你用心观察,就会注意到实际上存在着某些基本的思想方法。重视这些基本的东西,就会让你有了掌握真功夫的基础。
大师之路9-1934年的技术报告
图1:1951年NHK的音乐演奏设施维护大纲。
它给出了现场检查演播室业务及清洁设备的详细步骤,以及不同地面的清扫方法。

笔者:基础打扎实了才能稳健地盖高楼呀。
泽口:如果你以这些思想方法为起点,把你的兴趣扩大到像“要是别人会怎么做?”、“竞争对手会怎么处理?”,或“是否有任何相关的书籍和参考资料?”这样的课题去。那么,第一步就是要毫不犹豫地建立思维方法和所注意事物的数据库的观念。对于内容制作世界来说,模糊的表达和感情往往是核心。但是,如果你能考虑如何把它们以数据的形式来表达,那就是好的开始。在内容为主的艺术创作世界里,并不能用模糊和感情来处理实实在在的工艺过程,定性和定量是关键。下面介绍我个人在这方面的一些感受。

笔者:我作为长年在电视台工作的声音工作者,对于您说的内容制作深有体会。但是,大多数情况是跟着感觉走,很少能做出定量的分析,以及用量来归纳内容制作中的各种情况。

泽口:乍一听什么定性和定量,对于录音师来说好像很怪异。那么我在这里举几个例子来说明,既然你做过电视节目,相信你肯定能理解的。首先我举个音量控制的例子。
大师之路9-音乐演奏设施维护大纲
图2:1934年的技术研究报告。
在演播室、剧场、礼堂等空间的混响时间测量和适用于演播室设计的吸音材料检查都在这调研报告中这里记录的为工作投入很多的不变灵魂,至今仍然生存。

电平表是录音师进行内容制作时,最常遇见的定量仪表。而你会经常被问及或者自问“背景音乐电平应该多少分贝合适”,那就是一个量值的判断。当我在新加坡、马来西亚和泰国进行制作培训时,每次录音师总是问我这个问题。由于我通常只是根据监听扬声器的声音来操控推子,没有想过电平通常是多少,所以这个问题引起我的注意。此后,当我调查在播放各种类型的音乐而不会破坏对白和评论声音的电平是多少时,发现背景音乐在基准电平以下-12分贝处往往有较好的平衡。
如果在日本有同样的问题,我就会回答“你应该根据你当时的感觉来降低电平,因为那不可能不考虑所用的音乐类型而无条件地回答”。像这样简单的事情,只要你稍微认真地观察一下你的操作,就完全可以用具体的数据来表示,并把这些数据作为经验数据来归纳成档。由于积累了具体的数据,后来在遇到类似的问题,我就可以用数据来回答上述问题。这样一来,培训班的各国学员都很容易明白了。

笔者:的确,在现实录音工作中,很多人,尤其是新手会问这些问题。好像只要有一个具体的数字,按照这个数字就可以录出好的声音。但是,对这个数字的含义,却浑然不知。如果连技术管理人员都不知道定义的话,那么这个单位的声音肯定不会好的。
泽口:我相信你也会经常使用延时器。那么,你应该知道如何使用延时,以及如何确定延时器上那些控制器的具体数字。
我使用的第一台叫做数字延时器的设备,就是EVENTIDE在1979年生产的产品(这时,原始声音的处理才改为12比特)。对于如何使用可以延时声音的效果器(延时器),其实就是反复出错和再试的过程,直到获得大家能满意的感觉。那时候,录音现场开始有效地使用这样的延时器,制作报告和使用举例也出现在那时的产品杂志上。此外,在录音棚里录音期间,乐手们经常嘱咐我诸如“延时应该加这么多才行”之类的事情。这个阶段都是定性的,没有定量的总结。个人感觉的比较多,客观分析的比较少。因此,每次做节目都要花很多时间去试验。
经过大约五年的实践,我基本了解了在时间设定范畴里的一些规律。由此,我按10毫秒、30毫秒、100毫秒、1秒或更长来做分类,把在同一时间范围里的使用对象、方法及特性收集在一起。
这样,由于年轻录音师可以基于这些数字开始工作,避免了他们在无谓的试验和出错上浪费大量时间。而录音棚的准备时间也大大缩短了。当然,你可以做细调并达到你期望的延时要求,但是按归纳的项目来设定延时数据,我看是一个极其重要的快捷指南。同样的经验也可以在延时器以外的其它效果器上使用。我曾经因为尽管选择了各种混响时间和预延时均衡器参数设定,而数字混响器仍然没有成功地达到我预想的声学效果而困惑。但是通过对几家公司设备处理参数进行调研之后,明白到参数与声音的关系是有规律的,只要通过归纳过程找到规律,我设想的声音效果很容易就实现。

笔者:其实,录音工作就应该像其它严谨的科学技术工作一样,要掌握规律,而不是任意乱来。很多人用“艺术”、“创作”来混淆和干扰严谨的录音工作,不及时总结自己成功或失败的教训,结果其录音作品也就没有了艺术,更没有了创作。

(待续)